一個瘋子Jaap Blonk

Jaap Blonk
Contemporary Poetry
Dutch
荷蘭籍聲音實驗詩人雅普．布朗克
其嘴上的花樣，喉間的風雲，是達達聲音詩歌和英/歐自由即興的混合體
要有心理準備
否則聽了可能會想吐
抓狂試聽

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一群聲音藝術家的 directory整理的很齊全,主要都是以實景錄音作為聲音的
作曲來源,有些作品可供聆聽歐!
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SPUNK / EN ALDELES FORFERDELIG SYKDOM

挪威女子實驗電音團體SPUNK2005最新專輯,聽了會上癮歐!
試聽新牒

我是瞎子

曾經從惡夢中驚醒的一個經驗
假如有一天
世界沒有任何光亮且只剩你獨自一人
你會懷疑自己是瞎子還是這世界停了電?
然而始終
都不會有人告訴你答案...

『巴黎的憂鬱』

在書中波特萊爾以詩的濃縮與精練來寫散文，精華犀利而繁複的意象，凝斂在精簡的文字之中，字裏行間散發的濃郁的美感，叫人徘徊不忍離去，諷刺性的半自傳小說題材，優美細緻的畫面，譜出了群眾孤獨的多重變奏曲。
波特萊爾敏銳的感性，放蕩而頹廢的生涯激發了他靈感的天才，『巴黎的憂鬱』便是他才華縱橫下的結晶。 　此書由50篇散文構成，包括：異鄉人、小丑與愛神、也女人與可愛的情婦、寡婦們、旅遊的誘惑、仙女的禮物、黃昏、孤獨、慷慨的賭徒等等。 　

在書中波特萊爾以詩的濃縮與精練來寫散文，精華犀利而繁複的意象，凝斂在精簡的文字之中，自李行間散發的濃郁的美感，叫人徘徊不忍離去，諷刺性的半自傳小說題材，優美細緻的畫面，譜出了群眾孤獨的多重變奏曲。波特萊爾是十九世紀法國著名的詩人及藝術評論家。他於一八二一年生於巴黎，是一位畫家的兒子，幼年喪父，母親再嫁，他因愛母極深，因此母親的再嫁使他對世界懷著反叛及怨恨的心理。他有奇異的趣味，異國的情調，並具有魔鬼主義、唯美主義、但丁主義的傾向，而過著一種豪華頹廢的生活，最後她貧病交迫，抑鬱而終。

[ 他的故事是一個非常緩慢的、非常痛苦的解體過程。.....他是一個在密封容器中進行的試驗...而這個試驗的近乎抽象的情狀使他能以一種無與倫比的光輝為下述真理作證: 人對他自己所作的自由選擇, 與所謂的命運絕對等同。] ～～～摘自: 沙特 << 波特萊爾 >>

而芥川龍之介則說: 人生不如一行波特萊爾!!

Tin toy

新貨到,令人愛不釋手!尤其是裡面那隻小孩頭

關於Tin toy 鐵皮玩具
據川西芙沙《玩具國物語》一書中表示：
「一次大戰前，馬口鐵玩具曾獨霸德國玩具界，大量輸往海外，使紐倫堡揚名國際，但戰敗和接踵而來的不景氣，使德國玩具業遭受嚴重打擊……日本的馬口鐵玩具遂在此時取代德國…」
《台灣老玩具總動員》一書中記載：
「一般的四、五年級生對鐵皮玩具應該有比較深刻的印象……鐵皮玩具是19世紀歐洲工業革命的產物…1950年代可以說是鐵皮玩具最巔峰的時期…1960年代日本鐵皮完具出口量佔全國玩具60﹪…」
像這類以「線」為主的玩具，最大的特色在於常常能藉由一些簡單的動作，而發展出複雜的變化，令人不得不佩服設計者的巧思。由「線」發表到「面」，是一系列的鐵皮玩具。再由「面」到「立體」，就是曾在西歐盛極一時的鑄鐵玩具了。
我想在鐵皮迷的眼中,粗糙樸拙與懷舊的造型反而更勝於時下精緻完美的玩具群吧.

誠品講堂

誠品講堂的課程開闢了週一風格生活館,週二文學堂,週三城市建築家,週四藝術實驗室的講堂
內容與藝術哲學空間息息相關,這次的主講者有鞏書章,楊照,陳泰松等有興趣可到這裏瞧瞧,or看看它們開的一些書單.

過於喧囂的孤獨

過於喧囂的孤獨
作者： Bohumil Hrabal/著
譯者： 楊樂雲
出版社：大塊文化


幾年前出的書,最近剛好有機會翻到。
赫拉巴爾小說中的主角都是一些普通人，是他自己與之等同並稱之為「時代垃圾堆上」的人。這些人的處境往往很悲慘。《過於喧囂的孤獨》中廢紙收購站的老打包工漢嘉就是一個處於社會底層的普通人。他孑然一身，沒有妻兒，沒有親友，終日在骯髒、潮濕、充塞著黴爛味的地窨子裡用壓力機處理廢紙和書籍。他渾身髒臭，當他偶爾拿著啤酒罐走出地窨子去打啤酒時，他那副尊容會使啤酒店的女服務員背過身去，因為他手上染著血污，額頭貼著被拍死的綠頭蒼蠅，袖管裡會竄出一隻老鼠。就這樣的生活，他年復一年度過了三十五個春秋。

他沒有哀嘆命運的不濟、社會的不公，卻把這份苦差事看作他的「love story」，把陰暗潮濕的地下室看作「天堂」。他說三十五年來，用壓力機處理廢紙和書籍使他無意中獲得了知識，他的「身上蹭滿了文字，儼然成了一本百科辭典」，他的腦袋「成了一隻盛滿活水和死水的罈子，稍微傾斜一下，許多滿不錯的想法便會流淌出來。」他滿懷深情地講述他的「愛情故事」，訴說他對視如珍寶的書籍的青睞，細緻入微地描繪讀書的樂趣，以及從廢紙堆中救出珍貴圖書給他帶來的喜悅。他沉痛地傾訴當他目睹人類文明的精華、世界文化巨人的著作橫遭摧殘時，心頭感到的痛惜與憤懣。由於這一切都出自一個普通老打包工之口，讀來格外扣人心弦。

《過於喧囂的孤獨》或許可以說是這位作家的最後一部傳世之作。他自己對這部作品曾說過這樣的話：「我之所以活著，就為了寫這本書」，「我為《過於喧囂的孤獨》而活著，並為它而推遲了死亡。」誠然，赫拉巴爾在這部作品裡傾注了他一生對人類文明和進步的深刻思考，無限的愛和憂慮。

《斷了氣》高達

斷了氣是一個如此簡單的故事，如此世故又如此幼稚，主角米歇爾先是幹了一些法律上不容許的壞事，然卻逃脫於法律的制裁，成為公民以外的人，卻仍生活在城市中，在犯罪、逃脫，於逃脫中再犯罪再逃脫的循環中，結束於決定不再逃脫的槍下。重點在於你要理直氣壯，對著鏡頭不斷地說話，透明純淨的眼睛其實是一個謊言，透過墨鏡反射到自身的謊言，存在本身就是以謊言的堆砌得以活著，警匪追逐的故事正是驗證存在的拉鋸戰，攻防的縮影。在哀傷與虛無之間，你選擇什麼？哀傷必得先給出一些什麼，做不等值的交換，有如消費（consumption）；虛無則是以完成（consummation）的方式達到抽換的狀態，米歇爾老是與女友們做著無意義無交集的對話，生活像是一堆碎片在拼湊著活下去的方式，對別人說出一個別人的故事以說出自己，並且為自己編年記事，每一時刻每個人都在弄碎同樣質性但不同質地的生活，還是要人模人樣地活著！

法國新浪潮電影主將高達的電影都可謂是實驗性滿瀉，本片的故事表面是荷里活黑色、犯罪類型，但實際上卻是反類型，顛覆傳統類型片的公式。再當時反傳統的還有亂剪片的手法，jump cut處處，兀突非常。
一九五○年代末興起的法國新浪潮運動，反對舊法國電影的老態龍鍾，主張取法當時美國電影的年輕活力。被這些年輕導演所鼓吹的「新」元素，除了警匪類型、戶外拍攝、自然演出外，當然，還包括了「爵士樂」。於是，新浪潮的早期經典，如高達（Jean-Luc Godard）的《斷了氣》A bout de souffle，或楚浮（Francois Truffaut）的《槍殺鋼琴師》Tirez sur le pianiste，都大量使用爵士樂，作為年輕、狂放、不羈的表徵。

　另外，新浪潮導演喜好使用的「跳接」（jump cut）風格，亦即在鏡頭與鏡頭間快速，未必有邏輯地快速轉換，藉以營造出一種快速、辯證、即興、節奏的感覺，被有些學者認為根本是當時的新浪潮導演受爵士樂影響，將影像「爵士樂化」後的結果。這麼說來，現在還很愛用「跳接」手法的導演如王家衛及昆丁‧塔倫提諾（Quentin Tarantino）等，恐怕還欠爵士樂一份情呢！

詩人之血 / Cocteau Jean

考克多的 《詩人之血》 與布紐爾的 《安達魯之犬》、 《黃金年代》 並列為早期三大超現實電影代表作品。 而考克多早年第一部電影《詩人之血》(Le sang d'un poe, 1931)的片頭，是投影在銀幕上的文字書寫：「一首詩是一件以武器構成的衣服，必須要被一一解碼」(Two Screenplays 8)。對考克多而言，電影便是詩。考克多說，身為詩人，身為電影製作者，便註定要永遠擺盪於現實與幻想兩個世界或是兩個不同向度之中的奇異世界，而無法被限制固著於某一時空定點,像是他在《詩人之血》一片中，詩人自鏡子中，不是看到外界的反射再現，而是落入古井一般無止境的深淵，進入一個房間又一個房間的意象，對應於無意識狀態的多面慾望。在他晚年的最後一部電影《詩人的遺言》 (Le testament d'Orph 1960)劇本的序言中，考克多曾說：這部電影是第一部嘗試將文字轉化為動作，並且實驗意象構成文法("a syntax of images")的電影 ，而這些意象是一些必須經過詮釋的象形符號。考克多在電影中引用自己所創作的各種藝術作品，例如織錦畫、詩作、電影，以及以奧菲爾與伊底帕斯為主題的多幅鉛筆素描或是油畫，以發展他的電影美學理論。考克多要提出的看法是：藝術是如同馬它哈莉(Mata Hari)般能夠偽裝各種不同身分與不同性別的女間諜，像是謎語，像是斯芬克絲(Sphinx)，可能模擬嘲弄世界，可能歌頌榮耀，可能扮裝智慧；從古自今，一再以不同形態轉換出現。 詩人在真實與夢境之間掙扎，而真實世界的死亡是藝術變形而以符號誕生的必要過程。


節錄自劉紀蕙
刊登於《中外文學》八十六年五月

窩爺

關於書寫
書寫的存在曾經只是為了記錄口語(Speech)
我們使盡全力地書寫，只是為了「揮別過去」?
or 紀錄過去?
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最近看到設計相關的東西都會紛紛作噁
異常的冷感
糟糕也
我該頓入空們嗎
莫非我晚年只能去賣賣香雞牌

窩爺!!

Exprience de la dure 時間的經驗

今年里昂當代藝術雙年展的主題為「時間的經驗」（Exprience de la dure）。「時間性」這觀念，長久以來在西方藝術有不同型式的表現。在初期，對時間的意識，可能讓我們去探究一個畫作內容的時代與作畫時代是否一致。後來，「隨著印象的侵入，隨著攝影的瞬間性，隨著電影的蒙太奇，隨著電腦資訊的即時性等等，它們與作品的時間性自身之間的界線，愈來愈模糊不可分」。到底當代藝術裡，隱藏著或明示著怎樣的「速度」、「加速」、「緩慢」、「暫停」等等，正是今年雙年展試圖呈現的重點之一。策展人尼可拉．布希歐（Nicolas Bourriaud）以及傑宏．尚斯（Jrme Sans）特別強調，「對於1990年代的藝術家，時間比較是一種建構的物質，而不是一種簡單的支撐物，此外，時間的控制，以及展覽的時程進行，變得有如空間一樣，也成了一個主要的美學議題」。

然而，整體而言，今年展覽給人1960及1970年代的強烈印象，不僅有些當時的作品，更有些後來的作品，其脈絡都可追溯到觀念藝術以及Fluxus運動。策展人耶希認為這樣的安排並非一場規模宏大的回顧展，它的重點在於不同年代作品彼此之間的對話。1960及1970年代是嬉皮的年代、地下文化的年代，許多政治的、性別的或社會的議題湧上檯面，那個年代的經驗，流傳到今日，有些早已習以為常，但有些仍波濤洶湧，策展人自許今年里昂雙年展提供觀眾一個機會，與過去40年的經驗對話。

文章轉载自今藝術